Divulgación Teórica 

Las representaciones de mujeres hermosas, jóvenes y seductoras proyectando la posibilidad imaginaria de estar disponibles para el consumo masculino circulan a raudales en los medios de comunicación. Todas distintas y a su vez, todas son la misma imagen que, en cada una de sus situaciones, encarna la promesa de nuestra propia realización. Como un espejo del deseo, estas mujeres se presentan en escenarios idílicos e irremediablemente lejanos.

En realidad, estas imágenes en su entramado mediático son productoras de subjetividades en masa. Pertenecen a un sistema cultural de signos y valores que en su intercambio híbrido y difuso marcan relaciones contextuales condicionadas por los intereses económicos y políticos de quienes tienen el poder de producirlas. Van dirigidas a cautivar subjetividades múltiples a partir de la quimera de un mismo deseo.

Imagen prostética de los cuerpos vivos. Las millones de imágenes que circulan y recibimos, inscriben los imperativos de belleza en los cuerpos reales, en función de una correspondencia fluida entre tales cuerpos vivos y las imágenes. Fotografías, pinturas, textos, anuncios publicitarios, dibujos, diagramas articulan un entramado narrativo de belleza. No se trata de ideas abstractas sino de imágenes contingentes en los sistemas de representación del cuerpo que en su conjunto validan el cuerpo bello en su constructo idealizado.

Visto de forma aislada, cada imagen representa el cuerpo bello tanto en su dimensión política como artística, pero habrá que prestar atención al soporte de la imagen. Diría Marshal MacLuhan que “los medios son el mensaje” y con ello, con su mera estructura tecnológica, los medios tendrían la capacidad de generar transformaciones dinámicas en la sociedad, con independencia de su contenido. La radio, la televisión, los nuevos medios y los dispositivos electrónicos personales, habrían globalizado la comunicación. En ese intercambio de signos y valores, de cuerpos embellecidos, el medio que los soporte habrá de ser condición de su eficacia.

Allí la posibilidad de redirigir estos contenidos en tanto que en la actualidad la posibilidad de producir imágenes se encuentra más democratizada y diseminada. Ya no hay una entidad de poder única que controla los medios de comunicación, sino que ésta se produce desde múltiples lugares, con cada persona que disponga de un dispositivo electrónico, ya sea computadora personal o teléfono celular.

Habrá que apropiarse de sus métodos, simulando estereotipos y lugares comunes en este tipo de imágenes. Será necesario invertir las significaciones habituales de los cuerpos idealizados, hacia un imaginario subversivo a partir del cual otras corporalidades se agencian situaciones en las que, desplegando una fuerza propia y un empoderamiento fundamental, fisuran los entramados hegemónicos virilizados por los que circula la imagen. En ello, la Inteligencia Artificial autonomizada se perfilaría como una nueva entidad productora de inusitadas formas de corporalidades que obligarían a la redefinición colectiva de nuestros nuevos deseos corporales, de renovadas imágenes auratizadas.

El conflicto de Israel y Hamás ha polarizado las opiniones y en el terreno de las artes se libra también una batalla. Cuatro casos dan muestra clara de los debates en torno a este conflicto.

Poco después del ataque de Hamás al territorio israelí, se publicó en la revista Art Forum y en otras revistas especializadas de arte, una carta abierta firmada por miles de artistas en donde se condenaba el uso desmedido de la fuerza del ejército israelí sobre la población palestina residente en la franja de Gaza.

En la carta se pedía un cese al fuego, pero la manera de enunciarlo no fue lo suficientemente enfática en la condena al ataque de Hamás y muy pronto, numerosas críticas se volcaron contra los firmantes. Más allá de los enjuiciamientos mediáticos, lo que sucedió detrás es que poderosos coleccionistas y galeristas reclamaron a los directivos del Grupo PMC que tiene entre sus activos la revista de Art Forum, Art in America y Art News la publicación de la carta y como parte de un disciplinamiento interno, la directiva despidió a David Velasco, editor en jefe de Art Forum por su respaldo a la publicación de la carta.

A Velsaco se le señalaron formas inapropiadas para tratar la publicación al interior de la revista (no se siguieron los protocolos adecuados) y al exterior públicamente se daba la impresión de que la carta representaba la postura editorial de la revista que planteaba el conflicto como una agresión israelí a territorio palestino y no como una respuesta a la agresión de Hamás. A la renuncia de Velasco se sumaron otras renuncias de editores de Art Forum bajo la estructura de Velasco.

Esta escisión de los editores de Art Forum puso en evidencia las tensiones y polarizaciones de la guerra trasladadas a otros territorios y particularmente expuso la guerra librada en los sistemas de representación. No se tolerarían representaciones pro-palestinas en entramados empresariales comprometidos con los intereses judíos.

Art Forum ha sido tradicionalmente una revista conocida por su agudo sentido crítico, por su apertura a la expresión artistica y por la empatía por este tipo de posturas políticas. Pero esta primera prueba bajo el cobijo reciente de Grupo PMC ha confrontado el pasado y presente de la revista que a partir de ahora, al parecer quedará sujeta a revisiones de contenidos para que estos concuerden con los intereses de Grupo PMC.

En el ámbito de las ferias de arte, las posturas confrontadas tuvieron representación en la edición de Art Basel Miami . Los lineamientos trazados desde la organización censuraron el tema y evitaron que se hablara del conflicto al interior de la feria pero al exterior de su Centro de Convenciones tuvieron una incómoda manifestación de artistas locales que expresaron con banderas palestinas y pancartas, que se “deje vivir a los palestinos” al tiempo que algunos asistentes a la feria respondían a gritos consignas pro-israelíes.

Otro caso atravesado por este binarismo palestino-israelí ha sido la Documenta. En su última edición del 2022 se trazaron las líneas curatoriales en torno al Holocausto y el anticolonialismo. En el desarrollo de esta décimo quinta edición, se presentaron incidentes de antisemitismo que recibieron un tratamiento inadecuado por parte de los responsables de la organización y posteriormente en un proceso de autocrítica, los accionistas, la representación de la ciudad de Kassel y el estado de Hesse conjuntamente comisionaron al Prof. Dr. Nicole Deitelhoff para encabezar un proceso de revisionismo interno de la institución con respecto a su estructura, sus políticas y sus prácticas eurocentristas.

El resultado de este proceso fue presentado en la publicación en diciembre de 2023, del Reporte Final del Desarrollo Organizacional de la Documenta y el Museo Fridericianum “con un enfoque en medidas efectivas contra el antisemitismo y otras formas de odio a grupos específicos, mientras se protege absolutamente la libertad artística.”

De fondo, el trato que se le ha dado al pueblo israelí es un asunto particularmente sensible en Alemania. El simple hecho de manifestarse a favor del pueblo palestino es leído como una expresión antisemitista y proclive a las acciones de Hamás. Se perfila en la Documenta próxima una depuración interna con una visión pro-israelí que cortará todas aquellas expresiones libres que no reivindiquen los derechos israelíes a pesar de que auguren la defensa de la libertad artística.

La Documenta como un espacio de intercambio de ideas artísticas libres y de diálogo múltiple está viviendo un proceso de autocensura en lo que parece ser una respuesta al contexto actual de esta guerra. Se hacen patentes los problemas existentes para abordar este asunto en Alemania haciendo patente lo que algunos ya señalan como una sobrecompensación a favor de los israelíes.

También algunos artistas han vivido directamente la censura. El caso más notorio y escandaloso ha sido el de Ai Wei Wei, a quien le fue cancelada su exhibición en la galería Lisson de Londres en noviembre pasado tras publicar el siguiente comentario en la plataforma X:

“El sentimiento de culpa ligado a la persecución del pueblo judío ha sido, en ocasiones, transferido para compensar al mundo árabe. Desde una perspectiva financiera, cultural y de influencia mediática, la comunidad judía ha tenido una presencia significativa en los Estados Unidos. El paquete de ayuda de 3.000 millones de dólares anuales a Israel ha sido presentado, durante décadas, como una de las inversiones más valiosas jamás realizadas por Estados Unidos. Esta asociación a menudo es descrita como un destino compartido."

A pesar de que Ai Wei Wei posteriormente borrara el mensaje, la galería decidió dejar suspendida la exposición del artista chino más internacional en la actualidad. A este artista que fue bien recibido en occidente cuando realizaba sus críticas al gobierno chino no le fue perdonado el comentario mordaz a la relación de intereses judío-estadounidenses.

La censura es una forma de control ejercida ante lo que parece desbordarse. El mundo del arte ha sido tradicionalmente un espacio libre para las expresiones pro-palestinas, pero esta libertad parece ser amenazada por la guerra en curso. La censura corroe ciertas instituciones del arte de una forma no vista. Y en estas prácticas de censura se evidencian las desigualdades en el tratamiento a las voces de ambos lados. Se observa una mayor censura a las voces palestinas. Pero ambos sufren. Los roles de víctima y victimario se intercambian en las narrativas de uno y otro lado. Ambos tienen derecho a imaginar un futuro arraigado en una convivencia no hostil del periodo previo a la Partición. Ambos tienen el derecho a no ser representados como el agresor ni el agredido. Otra vía tendrá que ser posible.

Resumen

El presente documento analiza las estrategias discursivas utilizadas por Andrés Manuel López Obrador, presidente de la República Mexicana, para referirse a las movilizaciones feministas del 8M de 2020. Encontramos que, en contraste con la potencia política de las protestas del 8M, los discursos de la presidencia sugieren la imagen de un “feminismo incorrecto", asociado al conservadurismo y estructurado alrededor de la idea de una supuesta incapacidad de las mujeres para articular un posicionamiento político autónomo. Se identifica la presencia de resabios de una democracia patriarcal en los discursos presidenciales, centrada en una noción de ciudadanía “masculina y excluyente”. Analizar estos discursos es un acto de imperiosa urgencia para la vida democrática del país, en tanto devela la existencia de imaginarios sobre los feminismos que contribuyen a invisibilizar las demandas de justicia, libertad y derecho a una vida digna de las mujeres mexicanas.

Abstract

This document analyzes Mexico’s president, Andrés Manuel López Obrador’s discursive strategies, to refer to the feminist mobilizations of the 8M of 2020. We find that, in contrast to the political immanent power of the 8M protests, the presidency’s discourses suggest the image of an "incorrect feminism", associated with political conservatism and supported by the idea of an alleged inability of women to articulate an autonomous political position. We also identified the presence of holdovers of a patriarchal democracy in presidential speeches, centered on in a notion of citizenship which turns to be "masculine and exclusive". Analyzing these discourses is an act of imperative urgency for the democratic life of the country, as it reveals the existence of imaginaries about feminisms that contribute to making invisible the demands for justice, freedom and the right to a life worthy of Mexican women.

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Una práctica de museos que ha cobrado relevancia internacional por los distintos casos que involucran el retorno de piezas arqueológicas, históricas, culturales y artísticas a sus comunidades de origen, pone al descubierto el sistema de apropiación ilegítima que durante siglos las naciones colonialistas han operado sobre territorios colonizados.

Hay que revisar cada caso en particular y observar las formas en las que estos objetos deben ser tratados y representados en las instituciones museales. El Horniman Museum en Londres, cuyas colecciones incluyen bronces, mármoles y maderas de la cultura de Benin, el pasado 28 de noviembre de 2022 devolvió formalmente seis objetos de bronce a Nigeria. La posesión de estos bronces fue transferida a Nigeria y es ahora en gobierno nigeriano quien las presta al museo Horniman.

Por otro lado, el Smithsonian Institute ha realizado acuerdos con el Comité de Museos de Nigeria, particularmente con el Museo Nacional de Artes Africanas para devolverle objetos de sus comunidades originarias. Sin embargo, existe también el reclamo de comunidades africanas residentes en Estados Unidos, que sienten orgullo por sus colecciones y que reclaman el derecho a preservar esas colecciones en Estados Unidos, interponiendo incluso una demanda por ello.

Una forma de atender esta situación del público beneficiario, es hacer asociaciones entre los museos y sus comunidades, haciendo que un mayor número de comunidades se beneficien de estos objetos. ¿Pero, es posible una relación equitativa entre una nación colonialista y las naciones colonizadas? ¿Cómo mantener esa relación? ¿Cómo hacer intercambios de conocimiento con esas naciones? ¿Por qué los museos de las naciones colonizadas se encuentran con infraestructura más precarizada? La razón probablemente sea la continua extracción de recursos de esas naciones durante periodos prolongados.

El caso del Museo Británico con las esculturas del Partenón trasladadas a la capital británica por Lord Elgin, diplomático Británico, es paradigmático. Lord Elgin, acorde con la narrativa oficial del Museo Británico, contó en su momento con todos los permisos de las autoridades atenienses y británicas para el traslado de las esculturas del Partenón a Londres, en la coyuntura de una amenaza de los turcos. Este caso lleva ya discutiéndose mucho tiempo. La propiedad de estos bienes es el objeto de la disputa. Recientemente, un último episodio de esta discordia concluye en enero de 2023 con la reafirmación de la propiedad británica de estas obras y la negación de las autoridades griegas al retorno de las esculturas en calidad de préstamo, un acto que desconoce la legítima pertenencia originaria de los griegos.

Otro caso, es aquel que reclama que el arte de culturas nativas americanas sea devuelto a estas comunidades originarias en Estados Unidos. Aquí, aunque puede existir una intención de devolver algunas piezas, esto se trastoca por ciertas políticas norteamericanas que no reconocen formalmente estas identidades culturales. El gobierno norteamericano, al no reconocer estas culturas e identidades formalmente, no puede devolverles los objetos pertenecientes a ellas. Entonces, aunque las autoridades de distintos museos quieran devolver estos bienes, que por cierto son evidencia clara de la existencia de estas comunidades,  la identidad cultural propietaria de esos bienes no está reconocida por el gobierno federal estadounidense y por ende, no les pueden ser devueltos.

Estos intentos de devolución tienen ya más de 30 años y una forma manifiesta para atenderlos fue la creación del protocolo de Native American Graves Protection and Repatriation Acts de 1990 (NAGPRA) que provee procedimientos para que las agencias federales y museos que reciben recursos federales para que repatrien o transfieran de sus colecciones, ciertos bienes culturales nativo americanos tales como restos humanos, objetos funerarios, así como objetos sagrados y de patrimonio cultural a descendientes lineales y tribus indígenas, coorporaciones nativas de Alaska y organizaciones nativas de Hawaii, bajo la administración del Buró de Gestión de la Tierra dependiente del Departamento de Interior de EUA.

El caso de las piezas arqueológicas mexicanas es complejo. Hay una gran cantidad de estos objetos en distintos museos europeos y norteamericanos bajo el cobijo de una donación de colecciones privadas a estos museos en distintas épocas. Y aunque en las últimas décadas existen esfuerzos internacionales como los del ICOM para combatir el tráfico ilegal de bienes artísticos a nivel global, no se cuestiona la posesión ni pertenencia en sí de estos bienes en los museos. ¿Cómo reclamar el retorno de piezas arqueológicas de las que no puede rastrearse su salida de México? Si museos como el Barbier-Mueller ostentan en sus colecciones cerámica votiva de la cultura de Chupícuaro y de la asentada en Tzintzuntzan identificadas discursivamente por parte del museo como pertenecientes a estas culturas ¿en dónde deberían resguardarse legítimamente estas piezas? ¿Con quienes las poseen actualmente o con sus comunidades originarias? ¿Qué público se beneficia con su resguardo en la ciudad de Génova? ¿No deberían repatriarse estas piezas a Michoacán?